A exposição de Camille Kachani na galeria Anna Maria Niemeyer, no Rio de Janeiro, é composta, eminentemente, de objetos tridimensionais. São em torno de 12 esculturas que, em sua maioria, ampliam insetos: lagartas, formigas, moscas, mosquitos. Em um outro conjunto, fósforos queimados, em escala ampliada, organizam-se como achas de lenha. As obras são feitas de isopor, resina e fibra de vidro, metal e epóxi. O tratamento das peças investe na pletora de cores que se tornam aveludadas pelo material mais recorrente que as recobre: a pelúcia.
Os trabalhos de Kachani nos remetem ao uso de imagens banais, caçambas de lixo, objetos cotidianos, insetos. Porém, além deste interesse, o artista investe na acepção decorativa que nos inclina a uma espécie de nouveau contemporâneo. Sabemos que em torno de 1900 o art nouveau procurou uma certa humanização da indústria. Hal Foster afirma que em torno do ano 2000, voltamos a conceitos daquele fim-de-século: “vivemos outra era de disciplinas difusas, de objetos tratados como mini-objetos, de desenho total, de um Estilo 2000.” Assim, depois de um século, a decoração se apresenta indistintamente, da arquitetura aos cinzeiros, afirma o autor. Sobre tudo isso, vivemos a primazia do desenho, do desenhista que consegue, depois das revoluções do Estilo 1900 à Bauhaus, unir arte à vida.
Ao observarmos os trabalhos de Camille Kachani, esta afirmação de Foster se torna evidente. São desenhos arquitetados por uma crença liberta da autonomia, ou dos dogmas construtivistas. O industrial, o estrutural, o funcional são completamente recobertos pela ficção, pelo efeito. Na montagem das peças, Kachani confirma tal aspiração. O artista explica que imprime as imagens em baixíssima qualidade para capturar a separação das cores. Com isso, do universo do pixel, empreende-se uma “pintura digital”, como ele define. A partir daí, recorta-se cada pedaço de mancha gráfica, reunindo-as numa base que ganhará a cobertura de pelúcia. Há uma operação fotográfica, o que se liga às atividades inicias de Kachani como fotógrafo. Portanto, ainda que o efeito pareça bordado, é muito mais do universo da pintura que tratam tais esculturas. A lógica é retiniana. Investindo-se num contra-senso, há séries denominadas Invisíveis, em que Kachani trata tanto de insetos minúsculos, ampliados nas esculturas, quanto de Kombis e caçambas de lixo, invisíveis para a arte, mas, segundo ele, “encontrados dentro de casa ou num raio muito próximo a nós”. Para a exposição, é como se o artista estivesse atento apenas ao que está no ateliê e em seu entorno.
O uso da pelúcia humaniza tais objetos. Ou melhor, domestica imagens marcadas pela repulsa e pelo desprezo. Há uma competente contradição em tratar com artesania imagens microscópicas, tornando-as retinianas. Aproximando-as do sujeito. Tais sentimentos vão ao encontro do desejo do artista em evidenciar o discurso intimista, em ressaltar a vontade do toque, da carícia, fato potencializado pelas cores atraentes das peças. Assim, Kachani reverte a crítica que considerara degeneradas e eróticas as tentativas de ornamentar a produção industrial. Camille Kachani cria insetos imbuídos de uma lógica ornamental, cores separadas, vibrantes. A pelúcia, a pele, o toque, o erotismo evidenciado.
O artista nos informa que há uma posição estética em buscar “beleza e atração no banal”. Tal lógica já fora empreendida pela pop de Oldenburg. Mas, hoje, Kachani em vez de ativar o sistema dos produtos publicitários, foca o próprio sistema da arte que, ironizado por Damien Hirst, reveste o objeto de brilhantes verdadeiros. O surrealismo de André Breton já entendia as mudanças do mundo externo como confirmações de partes subjetivas, dos desejos do “eu”. Na lógica de Kachani estamos diante da high art, filtrada pela low art. Ao mesmo tempo, o artista investe em esculturas para ocupar paredes e chão, sem se deixar seduzir pela “estética relacional”, pela primazia das instalações com participação do espectador.
O estetizado e o utilitário são, sem dúvida, as heranças de Camille Kachani. Com isso, o artista ativa um mundo onde tudo passa pela sedução do desenho. “O poder do desenhista, hoje”, afirma Hal Foster, “é ainda maior que antes”. Não mais o artista como engenheiro, nem o autor como produtor, mas o desenhista da lógica industrial que se rende ao efeito cromático, à ampliação digital, à narrativa fantasiosa, a um surrealismo dos sentidos. Uma lógica que congrega, segundo Deleuze, como no mundo invertido de Alice, os paradoxos dos efeitos de superfície. São efeitos de superfície a visualidade de Kachani. Uma visualidade expandida pelas lentes de um microscópio.
Kachani, assim, reitera uma reconciliação da escultura com a mercadoria e o signo, promovendo uma “desterritorialização da imagem e do espaço”. Deslocam-se insetos, embalagens, fósforos queimados, desterritorializando-os, tornado-os gigantes, espetaculares. “Os desenhistas contemporâneos, mais do que críticos do espetáculo, são seus navegantes.”
Tudo é imagem, nada de interioridade. Nem por isso, a crença nesta arte deixa de empreender transcendências, transfigurações. Uma apoteose de mundos invisíveis. Walter Benjamin considera sobre uso do ornamento no art nouveau que “a transfiguração da alma solitária parece sua meta”. Camille Kachani trata dos paradoxos que num mundo da pós-produção abriu espaço a lógicas fantasiosas, sedutoras e, ao mesmo tempo, críticas aos efeitos do mundo capitalista, para além das retinas. Os brilhantes, poderíamos afirmar, sempre serão falsos.
Marcelo Campos
“O jogo é simultaneamente inserção na sociedade e afastamento do real
já que ele repousa sobre uma representação esquemática da sociedade.”
Jacques Henriot
Diante das obras que compõem a série INVISÍVEIS, iniciada em 2006 pelo artista Camille Kachani, somos surpreendidos, uma vez que nos aproximemos o suficiente, com as sensações simultâneas de familiaridade, mas também de estranhamento, que se destaca ao percebermos a presença de materiais do mundo industrializado, retratando emblemas banalizados do mundo em que vivemos. Não há espaço para considerarmos uma inocência possível ao nos conscientizarmos do processo posto em marcha pelo artista já há algum tempo, em obras anteriores: ele confere uma dimensão irônica e afetiva à relação entre os materiais que são utilizados e à imagem a eles associados como resultado plástico final.
Nesta série, dos engradados de cerveja, passando pela caçamba de lixo, ou ainda uma Kombi de carreto, uma betoneira entre outros itens do repertório urbano, todos adquirem no espaço expositivo uma relevância estética no sentido sensorial do termo tanto pelos materiais e pela grande escala, quanto pelas cores intensamente saturadas, que lhes são negadas no cenário das cidades. O apelo ao lúdico se destaca: a pelúcia está impregnada na nossa memória como algo que remete ao brinquedo querido na infância, ao aconchego, com evidente apelo ao toque; já a borracha E.V.A. nos conduz aos jogos de montar, e a todas as operações a eles ligados como o recorte, encaixe, além da relação na composição entre o todo e as partes.
O processo criativo empregado também dialoga com momentos marcantes da história da arte através da apropriação e do colecionismo (na escolha de imagens e materiais), da colagem e das assemblages (através do desmonte e recomposição das estruturas pictóricas de cada figura), do simulacro (onde a justaposição dos encaixes imita a textura da pincelada), da revalorização temática do banal e do cotidiano (colocada em evidência em tendências como a Pop Art). Inserido em seu próprio tempo, o artista parece querer nos conscientizar do fluxo ininterrupto no qual estamos imersos e que caracteriza nossa relação com as coisas, com a história que elas entretêm conosco e que ao final nos constitui como seres humanos.
Maria do Carmo Nino
Vivemos, como é sabido, em tempos de excessos, com a aceleração, a saturação e outros superlativos ditando a tônica da existência atual. Um sentido de fugacidade perpassa a vida contemporânea, em boa medida acompanhando o movimento da lógica voraz instituída pela equação consumo-obsolescência que rege as relações sociais e econômicas. É sensível uma modificação crescente na relação que temos com a própria idéia de tempo, no sentido de tendermos a dele ter uma interpretação cada vez mais acelerada, compelidos a buscar cada vez mais o 'instantâneo'.
A chamada cultura midiática prima pela multiplicidade de estímulos – notadamente visuais – com que bombardeia a sociedade, emitidos por uma miríade de veículos ou fontes díspares. O cenário é de fato o de um verdadeiro processo de iconicização exaustiva do mundo contemporâneo, no lastro da progressão vertiginosa das indústrias da imagem. Dessa forma, a experiência de conviver com o caos visual de uma grande cidade passa a impor ao indivíduo uma espécie de captação seletiva dos fatos do cotidiano, tolhendo ou ao menos filtrando os impulsos que se oferecem à contemplação, até pela impossibilidade de apreendê-los de todo. Num contexto assim, é quase natural que o cidadão urbano desenvolva uma tendência a certo amortecimento da percepção do cenário carregado de informações que o circunda.
E aqui se estabelece um paralelo imediato com a produção de Camille Kachani. Em sua recente série Invisíveis, o artista foca seu interesse exatamente sobre um repertório imagético que tende a escapar ou ficar à margem de nossa atenção: objetos e artefatos fortemente presentes no cotidiano metropolitano mas que não são "processados" visualmente pelo cidadão em trânsito. Carros usados, engradados de cerveja, caçambas de lixo, cones de sinalização: a única hierarquia de que esses itens prosaicos parecem dotados é uma da banalidade, que se auto-anula; daquilo que escapa ao olhar – ou aquilo que este deliberadamente evita - descartados em sua presença insignificante, silenciosa. Ao trazer tais elementos à baila, Kachani parece investi-los de uma dimensão afetiva que lhes é em princípio negada, repotencializando-os em alguma medida; e por extensão, fica implícita uma pulsão de reavaliar a relação do indivíduo com seu entorno, com tudo aquilo que, mesmo à margem do olhar, integra e conforma a experiência urbana. O cromatismo intenso e os materiais utilizados nesta série, como a pelúcia, estimulam essa leitura, gerando um jogo de contrastes evidenciado no apelo ao toque a que as composições parecem convidar, a despeito dos assuntos pouco atraentes que apresentam.
De um ponto de vista mais formal, as composições inevitavelmente aproximam-se, por sua temática, forte estilização e cromatismo exacerbado, desnaturalizado, de uma fisionomia pop. Essa leitura mostra-se no entanto complicada pela alta carga afetiva emanada dos trabalhos, seja pela carga simbólica da pelúcia como, sobretudo, pela empatia que se pode entrever do artista com os assuntos que elege, contrastando com a habitual frieza e impessoalidade características da vertente dos anos 1960. Demarcando essa incompatibilidade de filiação – de resto irrelevante ao que Invisíveis se propõe - a fatura de Kachani estaria mais para algo como um "pop povero", uma variante personalista mais despojada e movida por outra esfera de inquietações.
De resto, há alguns aspectos que a meu ver chamam a atenção na práxis de Kachani, e que devem ser rapidamente comentados. O primeiro está no modo como o artista se mantém fiel, ao longo dos anos, a uma determinada gama de procedimentos, calcados na experimentação, num raciocínio compositivo rigoroso e num, digamos, "conceito expandido" de colagem – noção que pode ser facilmente constatada num olhar atento sobre o conjunto ora exposto e pode incorporar a justaposição, o colecionismo e a seriação, sempre a serviço da composição. O segundo - que apesar de indissociado do anterior assumo como um palpite cego meu - estaria no modo como os materiais, em sua diversidade (e Camille já usou uma vasta gama de materiais, freqüentemente inusitados) e um grau de encantamento que o artista não se furta a assumir parecem determinar os rumos de sua produção, sugerindo assuntos e séries temáticas.
Seja como for, ao fenômeno de estetização difusa e convulsiva em curso na contemporaneidade, ainda que de matizes intangíveis, Kachani parece contrapor uma possibilidade de investigar uma constituição mais efetiva dos mundos da vida, da realidade - mesmo que nem sempre nos apercebamos deste real.
Guy Amado – Agosto de 2007
Uma das coisas que separam a Semana de 22 do que acontecia na mesma época na Europa é que aqui a industrialização e suas conseqüências eram bem-vindas, algo a ser integrado na paisagem bucólica e rural. Lá, ficavam pinturas em tons de cinza de máquinas, fábricas e operários, com a industrialização se contrapondo a um ideal burguês de casas de campo, aves. Aqui, a estrada de ferro de Tarsila cuspia cores em meio a bananeiras.Não se trata mais de industrialização nem de Tarsila mas é daí que vem o fio.
Na exposição de Camille Kachani na Galeria Anna Maria Niemeyer (Rio de Janeiro), há um vídeo que o artista fez em 2005. Não faz parte, portanto, das pesquisas expostas, grandes montagens de pelúcia e de emborrachado E.V.A. Mas mostra a continuidade de um pensamento. Nesse vídeo, chamado de Pegando tudo, por cinco minutos e meio vemos um carrinho de duas rodas, desses que às vezes acompanham moradores de rua que lá empilham seus pertences. O carrinho e seu proprietário andam pelo centro deteriorado de São Paulo, uma zona de cortiços e comércio popular, o Viaduto Santa Cecília, a Amaral Gurgel. No áudio ouvimos ele cantarolar uma meia frase musical. Há cartazes de compra de ouro. Alguém berra que três pacotes de alguma coisa saem por um real. O carrinho e seu conteúdo estão pintados de dourado. Mas fazem parte de, e andam por, um lixo pós-industrial da megacidade.
Na exposição, pelúcia e emborrachado constroem objetos desse mesmo entorno: caçambas de lixo, engradados de bebidas. Fora da exposição mas dentro da mesma série, há um pacote de Omo, um liquidificador, uma Kombi, um sanduíche de fast-food. O descarte. Mas aí está. A textura e as cores de Kachani mostram não o repúdio mas uma espécie de acolhimento que fica, tal como o dourado do morador de rua, entre uma ironia e uma real valorização. A deglutição de Tarsila continua, agora com os restos que ficaram da aventura.
Há um outro ponto a estabelecer nobre linhagem na atual contemporaneidade do artista. Os objetos representados em um único plano têm, todos eles, um dentro. A fronteira a ser ultrapassada pela deglutição é estabelecida, portanto, não como binária (o lado de cá e o lado de lá) mas como tendo, a própria fronteira, um meio-de-campo híbrido. Caçambas, liquidificadores e engradados guardariam em um interior - ou em um anterior (à colocação da pelúcia e do emborrachado) - o registro mais duro e seco de uma geometria que é apresentada amolecida no plano exterior. Mas nem aí. Os poliedros se inserem na forma difícil que o construtivismo adquiriu por aqui. No oco apontado dos objetos só podem existir formas desmanchadas ou em constante transformação.
Elvira Vigna é escritora e crítica de arte, com formação em letras e arte, e mestrado em teoria da significação pela UFRJ.
Bataille sempre mostrou um profundo desgosto pela hipocrisia da exclusão e pelos mecanismos de apagamento e rejeição do olhar. Para o filósofo francês, a força centrípeta da sociedade não é a de atração, mas a de repulsão, na medida em que se repugna as sobras e restos da cultura do excesso, relegando seu lixo à invisibilidade e assim purificando-a, mantendo seu funcionamento numa lógica do que ele chama de abjeção social.
Na elaboração de Kristeva*, algumas cinco décadas mais tarde, abjeção é um estado de crise. Não é tão somente a repulsão física, mas aquilo que por definição perturba identidades, sistemas e ordens. É algo que, numa espécie de fronteira, simultaneamente fascina e repele, incomoda e alivia; “abjeção é sobretudo ambigüidade”.
A exposição intitulada Invisíveis de Camille Kachani para o Paço das Artes reside nessa fronteira. O artista não apenas se apropria de imagens de dejetos e resíduos da cultura do excesso como também os reorganiza num processo de sedução e desejo. Objetos bidimensionais em tamanho natural são meticulosamente confeccionados e apresentados em pelúcia e emborrachados: caçambas de lixo imundas, engradados de cerveja empilhados e sujos, uma Kombi de ferro-velho seduzem-nos pelo seu valor estético – não da ordem do grotesco, mas do estranhamente belo.
Contrariamente a outros artistas que trabalham com a lógica do abjeto mais diretamente, tais como Cindy Sherman (Disgust Pictures Series, 1987 e Sex Pictures Series, 1992), Gilbert & Georges (Naked Shit Pictures, 1995), e o próprio Kachani (Auto-retrato em processo, uma instalação inédita que contém mostras de todos os tipos de dejetos orgânicos do corpo do artista coletadas diariamente e expostas em tubos de ensaio), as obras da série Invisíveis passam pelo abjeto e criam atração pela repulsão; é o intocável que se faz querer sentir e acariciar.
Cria-se na relação entre obra e espectador uma operação de transgressão de valores e resignificação dos sentidos, uma vez que se revela a precária parcialidade do exercício do olhar, dependente, aqui, do complemento do toque para que a obra seja apreendida integralmente. Ainda, a obra de Camille Kachani suspende mecanismos habituais de racionalização dos espaços sociais em processo de homogeneização num contexto de uma cultura tecnocrata e globalizante. São obras que indagam o subconsciente e apelam à nossa consciência.
Daniela Castro
* Kristeva, Julia. Powers of Horror. Nova York: Columbia University Press, 1982.Parece um passe de mágica, mas alguns livros caem em nossas mãos em momentos certos. Foi o que aconteceu quando “ensaiava” escrever esse texto para o artista Camille Kachani. Retirei de minha estante o “Olhos de madeira – nove reflexões sobre a distância”, do escritor italiano Carlo Ginzburg. Ao folheá-lo, observando minhas antigas anotações, já no primeiro capítulo, deparei-me com um título que me interessava para pensar sobre o que escreveria: “Estranhamento – Pré-história de um procedimento literário” que trata da “arte como procedimento” por meio das reflexões do escritor russo Viktor Chklovski, citado por Ginzburg, que por sua vez retirava de Tolstoi exemplos do que sugeria ser o “estranhamento” um sinônimo da arte.
A primeira vez que tive contato com a obra de Camille foi no Salão de Arte de Ribeirão Preto, em 2001, quando fiz parte do júri de seleção e fui surpreendido por um portfólio com imagens de objetos/esculturas no mínimo “estranhas”. Bichos taxidermizados com suas vísceras eletrônicas à mostra, como se fossem animais-robôs. E mais estranhamento me causaram quando da segunda etapa de seleção ficamos diretamente expostos aquelas esculturas que nos causavam certo desconforto tal a crueza do esgarçamento dos seus corpos inertes.
Depois, novo encontro no “Edital 2003”, no Museu de Arte Contemporânea de Campinas, com um trabalho que nada lembrava aquela experiência estético–cientifica, se é assim que podemos identificar os seus patos, galinhas e porcos robotizados.
Em Campinas, sem o humor e a ironia estranha dos trabalhos anteriores, era um artista mais comedido, com outra proposta plástica que apontava para uma pintura impressionista com raiz artística na pintura acadêmica do inicio de sua formação. No entanto, sem lidar unicamente com tintas e pincéis, comuns à essa linguagem, juntou materiais inusitados e, novamente, “estranhos” à construção de suas imagens, como teclados de computador ou copos plásticos cheios de cinzas em uma percepção imediata das coisas.
Neste trabalho, no entanto, não se percebe o mesmo estranhamento e sim um discurso político “estranho” embutido na figura de uma criança negra formada por milhares desses copos contendo café e leite em pó. A mistura desses pós é que dá as infinitas combinações cromáticas vistas nesta instalação que se esparramava pelo chão, como se fossem grãos pictóricos de uma fotografia aumentada.
Além deste trabalho, o artista apresentou trabalho “Kura”, de 2002, com o mesmo principio de construção pontilhista, só que no lugar da pincelada o que se vê são teclas de computador antigo, em várias tonalidades pastéis que variam do bege ao azul. A figura vista deste trabalho surge do fundo negro aos gritos, como se estivesse sentindo dor e faz lembrar o horror daquelas vistas nas pinturas do pintor inglês Francis Bacon. É de uma veracidade dramática e pictórica surpreendente. A figura, novamente como a da criança exposta com crueza, agora é de uma mulher desesperada que também expõe sua vísceras emocionais para o observador que se posta à sua frente.
“Tolstoi, influenciado pelas reflexões de Marco Aurélio, vias as convenções e instituições humanas com os olhos de um cavalo ou de uma criança: como fenômenos estranhos e opacos, vazios dos significados que lhes são geralmente atribuídos”. Ante seu olhar ao mesmo tempo apaixonado e distante, as coisas se revelam – para empregar as palavras de Marco Aurélio – “como realmente são”. As imagens de Camille também funcionam assim: quando nos aproximamos, por acaso ou por curiosidade, elas nos surpreendem ao revelarem do que realmente são feitas. São elaboradas de qualquer material que o artista encontra pela frente como flores secas, insetos, canudinhos de refrigerantes e cortes de jornal ou pedaços de caixas de remédio em um processo que começa na escolha de uma imagem sua ou apropriada. Depois são manipuladas no computador onde são trabalhadas graficamente em um processo de desmonte e suas estruturas pictóricas.
Como na fotografia, esta imagem será ampliada até que o que se via se transforme apenas em pontos de cor. São grandes colagens. O processo fica claro no trabalho intitulado “Gisele (Bundchen) em metalinguagem”, de 2003. Os pontos de cor, que neste caso são pedaços de filmes não revelados de várias tonalidades, transformam-se em imagem à medida que nos afastamos. O desenho ou os contornos não são perceptíveis quando estamos muito próximos. O que se vê nessa posição é um campo abstrato, como se estivéssemos diante de uma pintura pontilhista de Georges Seurat observada com lupa. O mesmo acontece com os demais trabalhos apresentados.
Mas nem sempre é o que prevalece: a escolha da matéria inusitada na composição destas “pinturas” não se dá em função da imagem retratada. E dessa forma surgem situações curiosas, como os retratos da boneca Emilia, ícone saído dos contos de Monteiro Lobato e transformada em estrela da televisão do horário infantil. A boneca surge em três versões e em todas há uma metáfora. Em uma delas, a imagem é construída de páginas daquelas revistinhas pornográficas de desenho grosseiro, muito populares entre a minha geração e a de meus pais, ao lidarem, eficazmente, com o imaginário erótico masculino. Não preciso ir além desse comentário para entendermos o estranho significado social e ético que envolve a criança hoje diante da inescrupulosa mídia televisiva com suas perversões sugeridas neste trabalho. Outra é feita de embalagens metalizadas de doces e preservativos. A terceira é feita de transistores e capacitores, componentes encontrados nos aparelhos eletrônicos e que se vêem em outros trabalhos do artista.
Camille Kachani combina referências de diversos artistas e movimentos da arte. Desde o já citado Seurat, passando pela “Pop Art”, Chuck Close e terminando em Vik Muniz ao fazer o caminho inverso deste artista no seu processo criativo, partindo de uma fotografia para a realização de suas estranhas colagens.
“O estranhamento”, nas palavras de Carlo Ginzburg, “é um meio para superar as aparências e alcançar uma compreensão mais profunda da realidade”.
Ricardo Resende
São Paulo, Outubro de 2003.
O trabalho de Camille Kachani nos põe de frente com questões da pós-modernidade através de questionamentos sobre a representação. Os trabalhos transitam entre características da fotografia e da pintura: todos fazem uso da fotografia, isto é, o artista se apropria de uma imagem já existente para retrabalhá-la; ao mesmo tempo, os procedimentos e materiais utilizados sobre esta imagem apropriada se aproximam do universo da pintura.
Tecnicamente falando, Camille seleciona uma imagem de interesse, amplia e trabalha esta imagem em computador. Após impressa, a imagem fotográfica serve de “molde” para o artista ir preenchendo os campos de cor com materiais diversos. Os materiais são manipulados e estrategicamente colocados sobre a imagem de forma a reproduzi-la fielmente em seus contornos, volumes, expressão e cores. À distância, os retratos são muito semelhantes à fotografias. Quando vamos nos aproximando, os materiais utilizados vão se revelando, a imagem vai se diluindo e uma abstração construída de objetos vai se impondo.
Os materiais escolhidos por Camille são os mais diversos possíveis: as atuais placas de borracha, chicletes e papel recortado, ou teclas de computador, preservativos, recortes de história em quadrinhos, embalagens de balas ou componentes eletrônicos – vistos em trabalhos de exposições anteriores.
Como analisar estas imagens construídas cuidadosamente com materiais usualmente utilizados para outros fins e cujo resultado é tão realista? Qual a diferença entre estas imagens criadas por Camille e um retrato pintado no período moderno, por exemplo, ou uma fotografia?
Estes retratos não exibem em nenhum momento a emoção, a subjetividade do artista. Não há nenhum gesto pessoal que reproduza uma intenção do artista no suporte, como ocorria num retrato modernista. A imagem escolhida também não foi feita por Camille. Alguém a fez e Camille apropriou-se dela para subvertê-la e transformá-la de acordo com seus objetivos. Não há, portanto, uma preocupação em criar uma imagem autêntica, inédita, original. A questão da autoria tem uma importância relativa nestes trabalhos. Há intenções metafóricas visíveis nos jogos visuais que o artista cria entre os materiais escolhidos e o significado das imagens. Com estas características todas, a escolha das imagens não poderia ser mais apropriada: símbolos da cultura pop globalizada como Harry Potter, Superman, Jimi Hendrix, Elvis, etc.
Estamos claramente diante de trabalhos de características pós-modernas que questionam o tempo todo a noção de representação que herdamos da modernidade. Estes objetos-fotografias-pinturas desconstroem paradigmas e são uma recusa à idéia moderna da autonomia do objeto de arte.
Os retratos feitos por Camille têm um alto grau de artificialismo e ironia, seja na escolha das cores, seja na ilusão que criam. O que parece tinta de uma possível pintura revela-se um material industrializado; o que parece uma imagem inocente de um ícone da cultura pop, revela-se engajada ao notarmos o significado dos materiais usados em relação ao significado da pessoa representada. O que vemos são jogos intertextuais e discursos focados na questão do simulacro, da simulação e do pastiche. Puras estratégias pós-modernas para interpretar um mundo guiado cada vez mais por imagens.
Georgia Lobacheff
São Paulo, Agosto de 2004.
O projeto de Camille Kachani é não apenas interessante, mas de fato bem atual e sintonizado com a discussão sobre retrato e auto-retrato que está sendo travada em todo lugar. Ao longo do séc. XX a idéia de retrato e de auto-retrato foi ganhando uma dimensão inusitada até abarcar todas as dimensões do corpo visíveis e invisíveis. No caso, o escrutínio ao qual o artista sujeita seus dejetos confere à obra uma dupla temporalidade: de um lado, congela um momento, como acontece na tomada fotográfica; de outro, sujeita esse momento ao confronto com o passado e com o futuro, gerando um fluxo temporal que se inscreve na duração. O que ele propõe, portanto, é uma observação de sua corporeidade biológica, pois ela é o suporte da dimensão intelectual que, como sabemos hoje em dia, está em estreita relação com o corpo físico e com seus mecanismos químicos. O que o espectador irá apreender de seu auto-retrato é uma imagem opaca por não deixar transparecer nada que se situe além do físico; anônima, apesar de um código genético singular; coletiva, pois remete a uma condição partilhada por todo ser humano; anti-subjetiva, embora enraizada no que há de mais subjetivo na pessoa. Desse modo, ele propõe uma espécie de paradoxo por lidar a um só tempo com a dimensão objetiva, científica (a instalação remete, sem dúvida, a um laboratório de análises) e com uma dimensão subjetiva e intransferível (mantendo a idéia de laboratório, sabemos bem o que acontece quando frascos de coleta são trocados).
O projeto coloca interrogações acerca da subjetividade e da singularidade do indivíduo num universo em que tais conceitos estão continuamente sob ameaça.
Annateresa Fabris